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Regiebekenntnisse

Auszug aus dem Buch "Regiebekenntnisse"

Regiebekenntnisse bei UVK

Ich bekenne, ich bin besessen.

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Filme drehen ist ein Traum, den  viele träumen. Sie sehen den Glamour in Holly-wood, sie verehren die Stars, die das Kino Ihnen schenkt, sie kennen die Filme aus der „Traumfabrik“, wollen selbst Teil sein davon ohne je zu wissen, wie hart es ist, im „Haifischbecken“ der Filmindustrie zu überleben. Ich will niemandem diesen Traum nehmen. Nur es braucht mehr als nur den Traum (vom schönen Leben), mehr als nur das Kennen der Stars und deren Filme, für das Bekenntnis der Regie.

Es ist ein Grenzgang zwischen Wahnsinn, Depression und Euphorie, ein Grenzgang zwischen Wünschen und Realität, der nicht nur den Geist, sondern auch den Körper beherrscht, wird er konsequent „bis zum äußersten“ gegangen. Es bedeutet Höhen und Tiefen des Lebens zu überstehen und immer wieder neu anzufangen, Sicherhei-ten aufzugeben ohne daran zu verzweifeln, Kraft zu schöpfen aus der Niederlage UND den vermeintlichen Höhen. Es bedeutet die eigene Angst zu besiegen, über sich selbst hinaus zu wachsen, um den täglichen Zweifel am eigenen Tun zu wider-stehen. Ich kann nicht weitermachen, ich muss weitermachen, ist „conditio sine qua non“, Lebensbestimmung.

Es ist wie bei Samuell Beckett. Das Scheitern des künstlerischen Ausdrucks ist die Spiegelung des Scheiterns, dem Leben Sinn und Erfüllung zu geben,

Unglück und Einsamkeit zu überwinden. Sein war für Beckett wahrgenommen zu werden, ein phi-losophischer Lebensentwurf, der stark inspiriert war von George Berkeley („esse est percipi“). Und die Bestimmung des Lebens eine immer wiederkehrende Sisyphos-Aufgabe: Versuche. Scheitere. Versuche abermals. Scheitere abermals. Scheitere besser. Eine Definition, die haarscharf auf das zutrifft, was wir tun. Als unabhängige Regisseure in der erfolgsorientierten Welt der Filmindustrie. Es braucht Mut und Durchsetzungsvermögen, auch gegen sich selbst, den eigenen Zweifeln und Ängsten gegenüber.

Wie kam ich dazu Filme zu drehen, Regie führen zu wollen?

Ich wurde in den 50iger Jahren in proletarische Verhältnisse hineingeboren und mei-ne Bestimmung war eine andere, als Künstler zu werden. Ich sollte einen ordentli-chen Handwerksberuf lernen und wenn alles nach Plan verliefe, irgendwann mit mei-nem Zwillingsbruder die familiäre, von meinem Großvater gegründete, kleine Um-zugsfirma übernehmen, in dem mein Vater jeden Tag auf dem LKW durch deutsche Lande fuhr und anderer Leute Möbel von einem Ort zum anderen brachte. Auch wenn mir das als Kind noch Spaß machte, begriff ich doch bald, dass dies nicht wirk-lich mein Leben sein sollte. Ich suchte meine Fluchten in der Schule, indem ich in der Kunst AG begann erste Super-8 Filme zu drehen und zu fotografieren begann. Die zukunftsweisende Bestimmung dieses Tun's war mir allerdings nicht klar. Ich wollte nur raus aus dem engen kleinbürgerlichen Dasein, das mir meine Umgebung täglich vorlebte. Ich hatte Spaß daran, Momente festzuhalten, die sonst so flüchtig waren und nicht greifbar. Ich wollte Erinnerungen festhalten, wie den Schulausflug nach Südfrankreich, wo ich mich zum ersten Mal unsterblich verliebte und meine Angebe-tete auf Super-8 im Gegenlicht der untergehenden Sonne in Slow Motion mit der Mu-sik von Santana am Strand von La Ciotat festhielt, um sie mit in die triste Welt mei-nes kleinstädtischen Daseins im Süden Deutschlands zu nehmen.

Es waren Fluchten. Reale Fluchten in Welten, die ich selbst gestalten konnte. Die Fotos in meiner Dunkelkammer und die geschnittenen Filme mit den Möglichkeiten, die damals das Super-8 Equipment eben so bot, gaben mir die Möglichkeit, meine Träume der Tristesse des Alltags entgegen zu setzen.

Aber es war noch längst kein Berufswunsch. Ich vergrub mich in Bücher, nachts mit der Taschenlampe unter der Bettdecke, weil lesen zuhause nicht wirklich gewünscht war. All die Geschichten gaben Trost vor dem Schrecken der Schule, die mein Zwil-lingsbruder und ich hassten und deshalb nur litten, weil wir faul waren, nicht hinge-hen wollten, deshalb ständig Probleme hatten und die Sanktionen der Lehrer wie – als logische Schlussfolgerung – die der Eltern aushalten mussten. Es war eine Stra-fe, in die Schule gehen zu müssen. Und doch war es die einzige Chance, das zu werden, was ich mir als Berufsziel auserkoren hatte. Ich wollte Student werden. Ja. Nichts weiter. Nur Student.

In den Berichten von studentischem Leben, - gerade war die 68iger studentische Re-volte auf dem Höhepunkt und somit ständig in den Nachrichten - den Wohngemein-schaften und Comune-Leben, den politischen Demonstrationen und der Freiheit, die damit verbunden war, sah ich eine Chance, auszubrechen aus meiner Welt, in der ich mich wie in einem Gefängnis fühlte. Ich interessierte mich aber nicht für einen bestimmten Beruf oder Studienrichtung, ich wollte nur studieren, um abzuhauen aus dem Kleinstadtmief. Ich wollte leben, so glaubte ich damals wenigstens, dass Leben dort ist. Und so biss ich mich durch die Schuljahre, flüchtete in meine Welt der Bilder und Bücher bis hin zum Abitur. Und haute ab.

Nach Freiburg. Für mich damals eine große Weltstadt verglichen mit dem, wo ich her kam. Und noch immer aus Ermangelung eines Berufswunsches wählte ich das Fach Kommunikationswissenschaften, weil es mir nicht so anstrengend und zeitaufwendig erschien wie naturwissenschaftliche Fächer wie Medizin oder Mathematik. Ich wollte Zeit haben für das, was ich immer sein wollte. Ein inzwischen politisierter Student, der sich und die Welt verändern wollte.

In meinem Studium lernte ich bereits im ersten Semester Menschen kennen, die - wie ich - sich schon seit langem mit Fotografie beschäftigten und tief verwurzelt wa-ren in der damals sehr aktiven Super-8 Szene. Wir begannen mit dem uns vertrauten Medium Super 8 Filme zu drehen, dokumentierten das politische Geschehen mit un-seren Fotoapparaten und verbrachten, statt an der Uni, die meiste Zeit in der Dunkel-kammer oder auf den zahlreichen Super-8 Festivals, wo wir Gleichgesinnte trafen. Mein Leben begann sich zunehmend mit Film und Fotografie zu füllen, das Studium der Theorie zur Geschichte des Films (Krakauer, Eisenstein, Pudovkin) wurde Schwerpunkt meines Studiums und auch die Politik drang immer mehr in das hinein, was ich solange nur als meine Fluchten betrachtet habe.  
Langsam wurde mir klar, dass mein wirkliches Ausdrucksmittel, mit dieser Welt klar zu kommen, das Bild war. Ich bemerkte, dass ich Talent hatte, den entscheidenden Augenblick mit meiner Spiegelreflexkamera (eine Sucherkamera wie die Leica konnte ich mir damals nicht leisten) festzuhalten, kurze Geschichten mit einfachen Mitteln zu erzählen, politische Zusammenhänge filmisch zu verarbeiten.

Wir engagierten uns in den Fotoredaktionen diverser studentischen Zeitungen, dreh-ten auf  Demonstrationen gegen das geplante Kernkraft im nahe gelegen Wyhl und waren bald so was wie Bild-Chronisten einer neuen außer-parlamentarischen Bewe-gung, die sich explizit außerhalb der Universitäten zu formieren begann.

Häuser wurden besetzt, um auf den Missstand der Immobilien-Spekulation aufmerk-sam zu machen, Platzbesetzungen organisiert, um ein geplantes Kernkraftwerk zu verhindern, Sit-ins in universitären Räumen abgehalten, um den alten Muff aus den Talaren zu verbannen. Und wir waren immer dabei - mit unseren Kameras. Alles war aufwendig und umständlich mit der doch schon ziemlich veralteten Super-8 Technik und die Fotografie nicht mächtig genug, um eine breitere Öffentlichkeit zu erreichen, als die schon sowieso schon Interessierten. Als die so genannte „Jugendbewegung“ der gerade begonnenen 80iger Jahre, mit dem Punk als ihren musikalischen Aus-druck, den zunehmenden Hausbesetzungen und den damit verbundenen auch ge-walttätigen Straßenauseinandersetzungen auch eine kulturelle Auseinandersetzung mit der herkömmlichen Kulturbetrieb wurde – das Theater politisierte sich, traditionel-les Fernsehen wurde hinterfragt, städtische oder staatliche Kulturförderung wurde abgelehnt – eroberten wir mit Grafities und Demonstrationen die Straße als öffentli-cher Ort  zurück. Filmemachen war plötzlich wieder ein politischer Akt.

Das neue Medium war Video. Bahn brechend war das Halbzoll Format mit offenen Spulen, einer Kamera, die aussah wie ein überdimensionaler Revolver (sie hatte ei-nen Handgriff und ein langes Zoomobjektiv), die mit einem Kabel verbunden war mit einem tragbaren Recorder in der Größe eines kleinen Koffers (vergleichbar mit den heutigen Trolleys, die man als Handgepäck mit in den Flieger nehmen kann).

Wir hatten damit unsere eigenen Produktionsmittel, waren plötzlich unabhängig von Geld und institutioneller Förderung und drehten wie die Verrückten Kilometer Materi-al. Denn auch das Material kostete im Vergleich zum Zelluloid nichts. Medienzentren entstanden in der ganzen Republik. Wir waren plötzlich vernetzt und die gebündelte Intelligenz entwickelte erste Schneidetische für Video, die ersten Bildmischer ent-standen in unseren Garagen oder in den besetzten Räumen, in denen wir uns nie-dergelassen hatten. Eine richtige Videobewegung entstand. Es war nicht so wie heu-te, in dem ein Videorecorder in jedem Haushalt steht und bereits von einer neuen Technologie (digitale Bildträger, DVD) abgelöst wird. Alles musste erfunden werden. Wie man das auf Magnetbänder gedrehte Material schneidet,  weil man ja nur über-spielen konnte. Es gab keine Computer oder Avids, auch wenn das alles erst 30 Jah-re her ist. Aber eine Menge Fantasie war mit im Spiel. Filme wie „Züri brennt“ oder „Paßt bloß auf“, „Freiburg-Polizeiburg“ entstanden, wurden in den linken Kneipen der gesamten Republik auf Fernsehern gezeigt, auf der Straße während der andauern-den Demonstrationen. Und während wir die geschnittenen Filme zeigten, filmten wir bereits neues Material für den nächsten.

Wir waren schnell, wir waren vernetzt, wir waren kreativ. Ein bis daher nie da gewe-sener Subjektivismus beherrschte die Form unserer Filme. Nichts war ausgewogen, scheinbar objektiv oder eine nach allen Seiten abgesicherte Reportage. Es waren wütende, subjektive Pamphlete die aus unseren Videowerkstätten herauskamen. Al-les war uns Recht, um  in diese Filme hinein zu montieren: Abgefilmte Comics, Tanz-theater, Fernsehausschnitte, um deren Rechteerwerb wir uns nie kümmerten. Jeder Skandal kam uns gelegen. Wir waren im Knast wegen Hausfriedensbruch und film-ten. Wir standen den Wasserwerfen gegenüber und filmten. Wir waren bei den Ärm-sten in den Wohnblocks der Plattenbauten an den Peripherien der großen Städte und filmten. Michael Moore hat diese Form der „pamphletischen Collage“ Jahre später in seinem Kreuzzug gegen das bigotte Amerika und seinem ersten Fürsten Georg W. Bush wieder aufleben lassen.

Genau so sahen sie aus, die Videobänder der ersten Stunde in den frühen 80iger Jahren. In schwarz/weiß und die Schnitte so 2 bis 4 Sekunden genau (von dem Punkt aus gesehen, wo man schneiden wollte), mehr oder weniger scharf und ein „grading“, also eine Nachbearbeitung des geschnittenen Filmes, war noch nicht ein-mal gedacht - zu dieser Zeit - denn gemacht. Aber wir erreichten unser Publikum. Wir rollten über die dokumentarischen Festivals wie eine innovative Dampfwalze. Wir schockten die Kollegen, die noch mit Umkehrmaterial drehten und Geld der Fernseh-anstalten brauchten, wir schockten die Redakteure, weil sie keinen Einfluss mehr hatten auf unser Tun und überraschten das Publikum mit unserer Formsprache, den neuen technischen Möglichkeiten des Mediums, der Schnelligkeit des Filmschnitts und des damit einhergehenden Rhythmus des Films.

Wir überzeugten durch eine radikale subjektive Formsprache, mit unserer Musik, die niemand hören wollte aus dem etablierten Etagen des deutschen Films und waren exotische Vögel – ohne Zugang zu den Tempeln deutscher Öffentlichkeit. Wir waren verbannt aus den Fernsehhäusern der öffentlich rechtlichen Anstalten, verbannt von den Töpfen der Kulturförderung (weil „anarchistisch umstürzlerisches Treiben“ keine staatstragende und damit förderungsunwürdige Kulturarbeit sei), verbannt auch aus den Zirkeln der etablierten Filmszene Deutschlands, die nicht wusste, wie damit um-zugehen sei. Sie hatten mit Fassbinder und Herzog ihre „Enfants terrible“ und nah-men uns in Wirklichkeit nicht ernst.

Wir dagegen uns ganz schnell - zu sehr. Wollten wir anfänglich noch die Alpen ab-schaffen, damit wir in Freiburg besseren Blick aufs Mittelmeer hätten, kamen plötzlich Dogmen auch in diese Szene, wie Filme aus zu sehen hätten, wie sie zu produzieren sind. Damit waren wir am Ende. Und die Industrie tat das ihre auf leisen Sohlen. Sie entwickelte das VHS Format für ein breites Publikum und Beta (zuerst Umatic, dann Sp dann Digital) Formate, die nicht mehr zu bezahlen waren im freien künstlerischen Raum. Sie investierte in die Weiterentwicklung der elektronischen Bildgestaltung, in die Postproduktion und entwickelte die Techniken, die heute Standard sind (vom Avid bis hin zum Flame).

Das Fernsehen baute um. Die alten Steenbeck-Schneidetische flogen aus den Sen-deanstalten und digitale Schnittsysteme wurden anstatt installiert. Die Filmkameras und die Sender eigenen Labors wurden verkauft oder einfach dicht gemacht. Die Menschen dort mussten umlernen. Als Cutter genau so wie Kameraleute oder Ton-meister. Das aktuelle Fernsehen war nur noch video-technisch unterwegs, die ersten Ü-Wagen wurden gebaut und die Teams wurden immer kleiner. Das digitale Zeitalter hatte begonnen. Film als substantieller Träger des Bildes war Luxus geworden. Exi-stent nur noch im Kino und im kleineren Format (16mm) an den Hochschulen. Die Pioniere der ersten Stunde – die Medienzentren – waren so obsolet geworden wie die politisierte Öffentlichkeit nicht mehr existent. Übrig blieb nur der Hunger nach mehr. Nach mehr Geschichten. Ich war angefixt wie andere vom Heroin. Ich war süchtig nach Bildern.

Knapp 20 Jahre nach der Gründung der Medienwerkstatt in Freiburg hatte ich die Schnauze voll von Video und der damit verbundenen Industrialisierung und besann mich wieder auf das, was vorher war: Zelluloid. Ich begann wieder auf Film zu dre-hen.

Fast zwanzig Filme fürs Kino und das Fernsehen sind seither entstanden, unter-schiedlichster Art. Kurze, dokumentarische und inszenierte. Politische Thriller wie Gaunerkomödien, episch schöne Sängerinnen in Räumen aus Licht und traurige Tri-stesse aus dem Krieg. Qualvolles Leiden bei der Tour de France wie leidenschaftli-ches Kämpfen auf dem Eis. Kammerspiele aus der Tiefe des Mordens und Grenz-gänge anhand psychischer Deformationen. Dokumentarisch wie fiktional. Jedes die-ser Filme hat seine eigene Geschichte, seine eigenen Dramen, seine Katastrophen wie Glücksmomente. In jedem dieser Filme sind Lebensjahre verschwunden. In je-dem dieser Filme bin ich gewachsen und habe auf anderer Ebene neue Erfahrungen gemacht. Jeder dieser Filme konnte nur aus der jeweils spezifischen Lebenssituation entstehen. Es war nicht immer so, dass ich mir darüber klar war, warum ich es tat , als ich mich entschied, diesen oder jenen Film zu machen. Jedes Mal ein Bekenntnis auf Jahre. Von der Idee bis zur Verwirklichung. Lebensjahre.

Im Rückblick allerdings liegen sie dann vor einem wie ein offenes Buch. Die Gründe, die einen dazu verführten, zu tun, was getan wurde.

Es war ein Wechselspiel von gelebter Erfahrung und Zeit. Entstanden anfänglich die Filme aus politischen Beweggründen, dann aus der Logik des Verstandes. Der Kopf, das Hirn bestimmte Form und Inhalt. Und mit dem Alter wuchs dann das Vertrauen, in das, was man „Bauchgefühl“ nennt. Gefühltes Leben nahm Oberhand. Das Be-wusstsein darüber, dass es gelingen wird, auch wenn es unmöglich erschien, dass die seelische Not Motor meines Schaffens wurde, war in der letzten Zeit der ent-scheidende Beweggrund, einen Film zu machen oder eben nicht.

Nicht mehr formale Kriterien, nicht mehr ästhetische Herausforderungen, nicht mehr das politisch Notwendige waren Impulsgeber für einen neuen Film. Es wurde mehr und mehr Ich selbst, der sich spüren, sich erkennen wollte, in dem, was er tat. Wie der anfangs zitierte Beckett, der seine Zeit nutze, um sich bemerkbar zu machen, damit er Bewusstsein hatte darüber, dass er lebte. Nicht im simplen Gefühlstaumel von Ruhm, eher um das Nichts, in das man hineingeboren wird, zu ertragen und die Zeit zum physischen Tod so sinnvoll wie möglich zu überbrücken. Die Auszeichnun-gen, die kompromisslos aufregenden Zeiten auf diesem Weg gaben sich die Hand mit den ebenso zahlreichen verzweifelten Rückschlägen, die Zeit des Ruhmes die mit der Vereinsamung des Gescheiterten. Zusammen ergeben sie das, was ich heute bin.

Es macht wenig Sinn über all diese Erfahrungen zu schreiben. Ich will deshalb im Folgenden an zwei Filmen exemplarisch schreiben, was wesentlich war und vielleicht auf jeden anderen Film anwendbar wäre.

Denn jeder vorangegangene Film implizierte bereits den Folgenden. Da ich ja sowohl fiktionale Filme wie dokumentarische Erzählungen fürs Kino gedreht habe, auch zwei Beispiele aus dem jeweiligen Genre. „Semana Santa“, ein politischer Thriller, den ich im andalusischen Sevilla drehte und „Nach Saison“, der während des Bürgerkrieges in Bosnien in der Zeit der härtesten Kämpfe entstand. Ich wähle sie beide, weil sie Eckpunkte sind in der extremen Erfahrung und Ausgangssituation.

Ein persönliches Waterloo im napoleonischen Sinn und ein überraschendes Gelingen gegen jede Erwartung auf der anderen Seite. Zwei Filme.

Ich träumte immer davon, einen großen kommerziellen Film mit politischem Tiefgang zu drehen. Einen Genrefilm, der mehr bewegt, als nur gute Unterhaltung zu sein (wenn gleich ich auch das legitim und in einigen Fällen sehr gelungen finde). Aber einen politischen Thriller, der auf wahren Begebenheiten beruht, international finan-ziert und produziert wird, das war der Traum.

Und dann passierte es tatsächlich. Ich bekam ein Angebot aus England, den Bestsel-ler (Thriller of the Year 1996) von David Hewson „Semana Santa“ als Regisseur zu verfilmen. Der Stoff kam von meiner Agentin in London. Die Stoffrechte waren von einem reich gewordenen Musikproduzenten erworben worden, der nie zuvor einen Film produzierte. Seit zwei Jahren war das Script in der Entwicklung, nun sollten ein Regisseur und der Cast „attached“ werden, um die Finanzierung des Films auf solide Füße zu stellen.

Ich war begeistert. Ein temporärer Thriller im heutigen Sevilla angesiedelt, mit Wur-zeln zurück in den spanischen Bürgerkrieg. Ein familiäres Historien-Drama in den 3oiger Jahren, dessen Folgen bis heute weiter wirkten. Ich hatte bereits einen Film über den spanischen Bürgerkrieg gedreht („Die lange Hoffnung“ mit Augustin Souchy und Clara Thalmann) und kannte mich in der spanischen Geschichte und dessen Bürgerkrieg besser aus als in der deutschen Geschichte. Beste Voraussetzungen also. Ich hatte meine Chance

Es gab ein großes Budget (in Millionenhöhe), bald auch einen deutschen Produzen-ten, der weitere Co-Produzenten im europäischen Ausland (Italien, Frankreich, Spa-nien, Dänemark) fand. Stars wurden ge-castet, es wurde um die Welt geflogen, in teuren Hotels diniert. Oscargewinner wie Mira Sorvino für die weibliche Hauptrolle verpflichtet, neben ihr der neue Star am französischen Filmhimmel Olivier Martinez. Zu dieser Zeit, auch im wirklichen Leben, ein Paar. Ich selbst flog nach Italien und überzeugte die bereits über 80ig jährige Alida Valli, die weibliche Ikone des italieni-schen Films (sie bekam Weltruhm durch ihre Darbietung in dem Film „Der dritte Mann„ (1949) unter der Regie von Carol Reed) bei dieser Produktion noch einmal vor die Kamera zu treten. Ich erarbeitete ein bis ins Detail genaues Storyboard mit mei-nem Kameramann und einer Storyboard Künstlerin aus L.A. Jede Einstellung des Films lag wie ein Comic Strip vor uns. Wir waren bereit.

Die Finanzierung zog sich hin. Es gab Komplikationen.  Der Drehbeginn verschob sich. Ich machte einen anderen Film („Mörderinnen“), als dann das plötzliche OK kam.

Ich flog nach Madrid und fand keine Crew. Terry Gilliam hatte die erste Garde der spanischen Filmbranche für seinen Film über Don Quichotte abgezogen (was dann später in einem Desaster endete, bedingt durch den kompletten Abbruch des Films bedingt durch zwei Naturkatastrophen, die in der ersten Drehwoche über seinen Set hereinbrachen), so dass wir engagierten, was noch zur Verfügung stand.  Die Zeit drängte und ich spürte jeden Tag mehr, dass um mich herum vieles nicht stimmte. Die von mir ausgesuchten Locations wurden nicht gebucht, Unstimmigkeiten in der Produktionsabteilung wurden bekannt und führten dazu, dass in der Woche vor Drehbeginn die gesamte Produktionsabteilung gefeuert wurde. Als dann die beiden Hauptproduzenten  mir eröffneten, dass das, was wir vorhatten und als Storyboard vorlag, durch fehlendes Budget nicht zu realisieren sei und ich doch bitte einen „Schauspielerfilm“ machen sollte, gingen alle meine Warnlampen an.

Bedeutete das doch im Klartext: mach einen kleinen Film mit wenig Geld und das, was verkauft wurde an internationale Finanziers, nicht mehr gemacht werden konnte. Ich fühlte mich betrogen. Der ausführende Produzent und ich lagen im Streit und stellten die direkte Kommunikation ein. Vermittler versuchten das Beste, um die Vor-bereitungen weiter laufen zu lassen.

„Stopp!!“ schrieen meine Warnsysteme.

Als dann noch mein First AD (Regieassistent mit Produktionsaufgaben) kurz vor Drehbeginn das Handtuch warf, weil der Film, so wie ich ihn mir vorstellte und ent-worfen hatte, mit diese Bedingungen und dem noch verbleibenden Geld nicht zu ma-chen sei, begann ich in eine ernste Krise zu kommen.  Ich hatte noch immer meinen Vertag nicht unterzeichnet, war aber in einer persönlich kompromittierbaren  Situati-on: ich wollte diesen Film unbedingt machen. Solange hatte ich auf diese Chance gewartet, Jahre in die Entwicklung dieses Projekts gesteckt. Arbeit, Zeit und Träume investiert – ich wollte nicht aufhören. Nein, ich konnte nicht aufhören. Ist mir doch bisher immer alles gelungen, auch diesmal werde ich die widrigen Umstände besie-gen und gewinnen. So redete ich mir meine Zweifel von der Seele. Es durfte nicht wahr sein, was bereits Fakt war. Das Ding war schon an die Wand gefahren, bevor es begann. Ich spürte es – und ignorierte.

Ich unterschrieb meinen Vertrag und es begann die Hölle. Der erste Drehtag war wie ein Wunder überstanden, obwohl es Tags zuvor aussah, als ob wir nicht mal bis zum Mittag durchhalten würden. So unvorbereitet waren wir durch den Abgang der ge-samten Produktionsabteilung (die behelfsmäßig mit Hilfskräften ersetzt wurde). Alles lief an der Kante der unmittelbaren Improvisation. Viel guter Wille war zu spüren, aber das reicht eben nicht. Nicht bei einer Produktion in dieser Größenordnung. Ich drehte ohne Assistenten, ohne Muster, mit einer behelfsmäßig zusammen gezimmer-ten Produktionsabteilung. Meine beiden Hauptdarsteller lebten ihre Beziehungskrisen auf dem Set aus, geplante Szenen wurden aus Zeitmangel ersatzlos gestrichen, we-sentliche Teile des Films (die historischen Einschübe, ohne die man den Plot nicht verstehen konnte) nicht gedreht mit dem Versprechen, sie auf einem seperaten Set später nach zu drehen. Dies in der Hoffnung, Zeit zu gewinnen, um nach zu finanzie-ren. Der spanische Produzent war längst an fernen Orten, weil er sich als Minder-heitsproduzent nicht in der Verantwortung sah, wir aber ohne ihn nichts wesentliches mehr bewegen konnten in seinem Land. Überstunden wurden kategorisch gestri-chen. Was nicht gedreht war, gab es eben nicht in unserem „Schauspielerfilm“. Mei-ne Cutterin saß nicht wie versprochen in Sevilla, sondern in Paris, ein Austausch war so gut wie nicht möglich. Muster kamen inzwischen Wochen verspätet auf Video an, die Krise der Beziehung meiner Hauptdarsteller wurde zunehmend heftiger, wie das Ausleben derselben. Die Kommunikation zwischen Kreativabteilung und Produktion immer spärlicher und das katholische Sevilla begann ganz offensiv gegen uns vorzu-gehen, weil wir ihre „heilige Woche“ (Karwoche) verunglimpften würden – und keiner da, der schlichten konnte.

Es wurde immer schwieriger zu drehen. Das (wie ich heute weiß) nie vorhandene Geld riss immer sichtbarer größere Löcher in ein fiktives Budget und in die beküm-merten Köpfe der Beteiligten. Doch der von mir so sehnlichst herbei gewünschte Kontroller des Complition Bonds (Fertigstellungsgarantie einer Versicherung) tauchte nicht auf.

Stress beherrschte den Set. Offene Nervenstränge führten zu offenen Streits zwi-schen den Abteilungen, zwischen den Produzenten entspannten sich erbitterte Kämpfe,  aber auch zwischen Kamera und Regie, was einem Herzinfarkt gleich-kommt, wenn man einen Filmset mit einem menschlichen Organismus vergleicht.

Es brannte die Luft. Ich wachte morgens schweißnass auf nach meist unruhiger Nacht. Ich hatte erstmals ernste Panikattacken in meinem Leben, fragte mich jeden morgen, was wohl an diesem Tag wieder für Katastrophen aus dem Weg zu räumen sind, damit wir weiter drehen können. Jede größere Entscheidung, die ich zu treffen hatte, hielt ich schriftlich fest und schickte sie täglich an meine Agentin in London und meinem Anwalt in Deutschland. Ich spürte förmlich die kommende Katastrophe, die niemand sehen wollte. Und wusste, dass dann nur einer in die Verantwortung ge-zwungen wird. Der Regisseur. Ich hatte mit meiner Unterschrift unter diesen Regie-vertrag, den Pakt mit dem Teufel geschlossen.

Ich musste da durch, wie hart es auch noch kommen sollte.

Meine Kräfte waren bereits durch, als wir ohne einen Tag Pause mit dem gesamten Set nach Deutschland umsiedelten, um im Studio weiter zu drehen. Die Arbeiten an den Außenbauten aber waren abgebrochen worden, so dass nun überall nicht fertige Sets waren, die mit viel Geld vom bereits nicht mehr vorhandenem Budget gebaut, aber nichts wert waren, weil wir nicht drehen konnten. Die Absurdität des ganzen Unternehmens konterkarierte sich selbst: Andalusien im Sommer im weihnachtlichen Winter im Norden Hamburgs im Freien zu drehen, wurde durch unfertige Sets ver-unmöglich! Als ich dann die äußerst wichtigen historischen Elemente des Films, ohne diese der Film gar  nicht zu verstehen war,  mit Super 8 auf den Höfen des Studios drehen sollte (die Nachdrehtage waren auch gestrichen worden), kein Geld mehr für die Postproduktion zur Verfügung stand, kapitulierte ich. Der Wahnsinn hatte für mich einen Namen bekommen. Ich kollabierte an einem Nervenzusammenbruch. Ich war am Ende meiner Kräfte.

Der Film wurde später unter vielen Zwängen und Kompromissen und mit erhebli-chem Geld des Complition Bonds fertig gestellt. Er kam in einigen Ländern ins Kino und lief ganz erfolgreich im deutschen Bezahl- und öffentlichen Fernsehen, verkaufte sich prima als DVD. Doch es war längst nicht mehr mein Film, auch wenn mein Na-me darunter stand. Nicht dieser  Film, den ich eigentlich drehen wollte, den ich ge-zeichnet allen Verantwortlichen vorgelegt hatte, an dessen Vorbereitung ich solange gearbeitet hatte.

Nicht die Erfüllung eines Traumes wurde wahr – der Traum entpuppte sich als Alb-traum.

Die Einsamkeiten auf dem Set waren in einem Ausmaß, dass, um sie zu verstehen, man sie selbst erlebt haben muss. Freundschaften sind daran zerbrochen und auch meine Hybris, nämlich der Glaube, dass alles, was ich nur will, ich auch schaffen kann, hatte ernorme Risse bekommen. Ich war in der Folgezeit wie ein angeschlage-ner Boxer. Unsicherheiten begleiteten mich in den unmittelbar darauf folgenden Fil-men, die dann doch überraschend erfolgreich verliefen, sowohl beim drehen wie im Kino („Im Herzen des Lichts“, „Crook“ oder „Höllentour“). Ich hatte wieder eine Erfah-rung mehr gemacht, die mich in der persönlichen Niederlage haben wachsen lassen und dessen Ergebnis in die folgenden Filme mit einfloss.

Aber auch im Dunkel dieser Zeit gab es Licht. Dass ich noch mit Alida Valli arbeiten durfte (es war der letzte Film vor ihrem Tod), ihrem Zauber erliegen durfte, wenn sie spielte, war ein Glücksfall. Sie am Set zu erleben war ein Geschenk. Mit ihr zu arbei-ten ein Vergnügen. Zu erleben, wie Kraft in sie hinein floss, wenn die Klappe ge-schlagen wurde und das „Action“ in der Luft lag. Zu sehen, wie ihr Körper sich spann-te und sie der Rolle, die sie spielte, Leben gab. Mit zu erleben, wie ihr Gesicht er-strahlte, wenn sie sich freute und es auf dem Set Mucks-Mäuschen still wurde, wenn sie traurige Passagen spielte. Oft gab es offenen Beifall nach dem „Cut“ und jeder in der Crew lag dieser großartigen Schauspielerin zu Füßen, erlag ihrer Aura, ihrem Charme. Sie brachte den Zauber der großen alten Zeit des Kinos mit auf unseren so schwierigen Set. Ich liebte sie und ihre Hingabe, mir das zu geben, was ich mir so sehr wünschte von dieser Figur, die sie im Film verkörperte.  Sie war an diesem Set, in dieser so atmosphärisch kalten Zeit die Sonne, die mich am Leben hielt. Es war ein so großes Geschenk, sie kennen gelernt und mit ihr Zeit verbracht zu haben!

Allein dieser Umstand wäre Grund genug, nochmals den Gang durch diese Hölle an-zutreten. Was mich zu einem anderen Kapitel bringt. Das dokumentarische Kino im Krieg. Zu dem Film „Nach Saison“, in dem ich gemeinsam mit meiner Frau und Pro-duzentin Mirjam Quinte Regie führte. Mein zweites Beispiel.

Ich war wieder einmal in einer Situation , in der alles gut lief, ich drehen konnte, was ich wollte, als mich Hans Robert Eisenhauer (Chef der Themenabende bei arte) an-sprach, ob ich für die Amtszeit des EU Administrators Hans Koschnick mit diesem für zwei Jahre ins bürgerkriegszerrüttete Bosnien fahren wolle, um dort einen Film fürs Kino zu drehen. Ich fragte mich zuerst, warum ich das denn tun solle. Ich konnte die Sprache nicht, noch hatte ich Wissen über dieses Land und seine Geschichte. Ich zögerte. Anderseits machte es mich neugierig, etwas zu erfahren, von dem ich nur von Erzählungen wusste. Vom Krieg.

Denn es war mir, trotz vieler Erzählungen, unbegreiflich, dass über politische Propa-ganda Menschen dazu gebracht werden, langjährige Freunde, Nachbarn, sogar Ver-wandte (es gab viele Mischehen im ehemaligen Jugoslawien) nur ihrer ethnischen Herkunft wegen zu bekämpfen, gar zu töten. Es war – wenn auch nicht in diesem Ausmaß - vergleichbar mit den extremen Auswirkungen des Antisemitismus (und des Euthanasieprogramms gegen Minderheiten und Behinderten), das unter dem deut-schen Faschismus Menschen  millionenfach im Gas der Konzentrationslager hat um-kommen lassen – unter der Duldung einer gesellschaftlichen Mehrheit. Im Kopf gab es Erklärungen. Ich hatte auch darüber gelesen. Aber ich konnte es emotional nicht nachvollziehen, es fühlen, wie man eigen Erlebtes fühlt. Das interessierte mich. Denn genau dies passierte doch dort nun in abgewandelter Form: langjährige Freunde be-kämpften sich oder brachten sich um, nur weil sie anderer ethnischer Herkunft wa-ren. Serben, Kroaten, Muslime. Mit nationalistischen Parolen. Jeder gegen jeden. Ein Bürgerkrieg, der durch die Schlafzimmer ging.

Wir verabredeten, wenigsten für einige Wochen hin zu fahren, um zu recherchieren und danach uns zu entscheiden, ob wir wirklich einen Film unter diesen Bedingungen (es wurde noch immer gekämpft)  drehen wollten, besser gesagt, konnten.

Wir waren dann in Mostar und erlebten Menschen, denen in der Mitte ihres Lebens alles genommen war und die doch nicht aufgeben wollten, traumatisierte Kinder, die den Tod ihrer Eltern mit ansehen mussten und das Angsttrauma nie überwinden konnten, sie mit psychotischen Störungen dahin vegetierten. Wir sahen eine Stadt, die zwei geteilt war, nicht nur durch den Fluss Neretwa. Da war das kroatische Mo-star, mit Zugang zum Meer, zum Hinterland. Keine Not. Keine zerschossenen Häu-ser, Elektrizität und volle Regale im Laden. Nationale Helden mit Kalischnikovs und den Nobel Marken westlicher Autofirmen ohne Nummernschild. Es herrschte das Gesetz des Stärkeren und die Arroganz einer Mafia aus Kriegsgewinnlern.

Die auf der anderen Seite des Flusses nannten es Los Angeles, ihre eigene Stadt-hälfte Beirut. Sie schauten aus den Ruinen ihrer Häuser ohne Strom, ohne Essen, der Kälte des Winters ausgesetzt, auf diese andere Seite, in der Nachts die Disco-theken dröhnten und die Lichter leuchteten. Sie waren Muslime und eingesperrt in ihre vollkommen zerstörte Stadthälfte, täglich noch unter Beschuss von den Serben auf den nahe gelegenen Hügeln im Hinterland ihrer Stadt. Sie waren ausgehungert, verzweifelt und hilflos. Sie brauchten die Welt, um den Glauben an Menschlichkeit nicht zu verlieren.

Und diese Welt waren einzelne Menschen, die sich trauten, dorthin zu gehen, Brot zu backen für eine ganze – ich meine halbe – Stadt, mit ausrangiertem Bäckereiöfen der englischen Armee (die Organisation „war child“), Ärzte, die in den Kliniken versuch-ten, mit dem was übrig blieb zu helfen (Ärzte ohne Grenzen), Menschen, die die Häuser wieder instand setzten so gut es ging (Technisches Hilfswerk).

Das beeindruckte! Wie auch die Großmutter, die ihre verwaisten Enkel versuchte durchzubringen, wie der Schuster, der, obwohl keine Kunden kamen, täglich in sei-nen Laden ging. Wie der junge ebenfalls traumatisierte DJ, der mit seiner Sendung versuchte, die heile Welt der Rock und Pop Songs ins tägliche Chaos der Zerstörung zu bringen. Wie der Antiquitäten Verkäufer, der für die nicht vorhandenen Touristen seinen Laden aufmachte, die diese Stadt einmal überrannten wegen ihrer Schönheit und der berühmten historischen Brücke, die es ebenfalls längst nicht mehr gab.

Es gab so vieles was beeindruckte. Wir mussten diesen Film machen.

Auch wenn es hart war, diese zwei Jahre dort zu drehen. Es war eine unschätzbare reiche Erfahrung, die ich in meinem Leben nicht missen möchte. Wir mussten auf vieles verzichten, waren das eine wie das andere Mal in Lebensgefahr, sind entführt worden,  haben uns in den Suppenküchen beschimpfen lassen, ihnen wenigstens die menschliche Würde zu lassen und an diesem Ort nicht zu drehen oder wurden brutal mit der gezückten Waffe eingeschüchtert von jenen, die uns in dieser Stadt nicht mit einer Kamera sehen wollten.

Es brauchte unendlich viel an Einfühlungsvermögen, an Sensibilität und emotionaler Zuwendung, die Protagonisten dieses Films über zwei lange Kriegsjahre begleiten zu können, sie nicht zu verlieren. Ich lernte den Begriff der „dokumentarischen Demut“  neu zu definieren. Denn nicht wir waren wichtig, die diesen Film drehten.  Sie, die Menschen, die in diesem Elend auch noch uns ertrugen, waren die Helden. Die im kalten Kriegswinter auf der Straße nach Holz suchten und an ihrer Krücke hinter sich herzogen und dabei nicht vergaßen, uns Tee in ihrer Ruine anzubieten und das biss-chen Brot, dass sie selbst so dringend benötigten. Die Gott-Vater Position des Re-gisseurs am Set, der seine Visionen verwirklicht sehen will, ist das krasse Gegen-stück, was hier zu Gebote stand.

Es waren die Kleinigkeiten, die am Rande Großes bewirkten. Aufmerksamkeiten, die eigentlich selbstverständlich sind. „Man muss etwas da lassen, wenn man etwas mit-nimmt“, sagte einmal mein Großvater zu mir. Wir nahmen ihre Geschichten mit, wenn wir weg fuhren in unsere Welt und hinterließen die Hoffnung, sie nicht zu vergessen. Wir waren ein Stück aus der „normalen Welt“, in die sie nicht mehr hinfahren konn-ten. Wir vergaßen nicht, dem Schuster die gewünschte Nadel für seine Nähmaschine mit zu bringen, wenn wir zurück kehrten oder die Schuhe für den jungen DJ, die er sich so sehr wünschte. Es war nicht das Geschenk, das glücklich machte, sondern der Umstand, dass  wir auch an sie dachten, wenn wir nicht bei ihnen waren. Das sie uns vertrauen konnten, dem Wort Glauben schenken durften, das gesprochen war. Wir gaben ihnen damit das Gefühl, mit uns in der „normalen Welt“ gewesen zu sein, dass sie weiterhin Teil dieser Welt sind. Auch wenn dies alles abgedroschen und oberflächlich banal klingt: es war für sie überlebenswichtig. Und für uns das wenig-ste, was wir da lassen konnten. Unsere Aufrichtigkeit.

„Nach Saison“ war eine filmische Reise ins Ungewisse. Die Verabredung für zwei Jahre zu bleiben ohne je zu wissen, wohin die Reise geht, barg ein großes Risiko. Eine Dramaturgie mit offenem Ende, im Niemandsland. Die Wirklichkeit hat diesen Film geformt und gestaltet, der Krieg ihm seinen Stempel aufgedrückt. Es war der filmisch dramaturgische Schritt, die Plattform des Bekannten zu verlassen und sich im Raum des Augenblicks zu Recht zu finden. Eine „Dramaturgie des Augenblicks“ (Schadt), geschuldet dem „dokumentarischen Zufall“, im richtigern Augenblick am rechten Ort zu sein. Die eigene Sensibilität das Navigationsgerät, um die filmische Orientierung in den Wirren dieser krisengeschüttelten Stadt nicht zu verlieren.

Alle 12 Protagonisten haben diese Reise mit uns bis zum Schluss durchgehalten. Kinder sind geboren worden und Angehörige gestorben. Häuser wurden wieder auf-gebaut und Tränen wurden vergossen auf beiden Seiten. Die Bewohner von Mostar, die Kroaten und Muslime, sind sich in ihrer Unversöhnlichkeit nicht näher gekommen in dieser Zeit und Hans Koschnick musste politisch gesehen unverrichteter Dinge wieder abziehen.

Aber geblieben ist ein Stück Zeitgeschichte, die bleiben wird. In Form eines Films.

Es ist nicht die objektive Wahrheit, die in diesem Film überlebt. Es ist der besondere Blick, der diese Wirklich geformt hat zu einem Film. In diesem letzten Fall der Blick zweier Menschen, die den Mut hatten, auch an ihr persönliches Limit zu gehen. Denn wir gingen damals an unser persönliches Limit. Mirjam und ich. In den dunkelsten Momenten, wenn dir von einem Söldner eine 9mm Kanone an die Schläfe gehalten wird, bereit dich auch zu töten, wenn du nicht tust, was er jetzt will, dachte ich, dass ‚für einen Film zu sterben’ zwar eine schöne Metapher ist, aber erinnere mich, in die-sen Momenten diese Metapher zum kotzen fand. Ich wollte nicht sterben für einen Film, aber ihn überlebt zu haben, macht mich glücklich. Und es hat Kraft gegeben für vieles, was danach folgte. Im richtigen Leben wie beim filmischen.

Es scheint so zu sein, als ob ich mich nur selbst finden kann, in dem ich Filme ma-che, in Erfahrungswelten eintauche, die mir sonst verschlossen bleiben. Manche tun dies in einer Therapie, manche in Selbsterfahrungsgruppen und viele lernen sich nie selbst kennen. Weil sie nie an ihre Grenzen gehen. Sie nie den Mut hatten, der ver-dammten Angst, die einen beschneidet im Erfahrungshunger unseres Daseins, die Stirn zu bieten. Sie leben meist glücklicher in den engen Grenzen als ich es tue, der getrieben von Angst sich immer wieder in (Lebens) Situationen hinein manövriert, aus der er nicht wieder herauskommt, ohne Grenzen zu überschreiten. Es ist ein Trick, mit der ich mir die Welt einverleibe durch das, was ich tue. Auch ein Privileg.

Ich gehe an den „point of no return“ und dann gibt es nur noch den Weg nach vorne. Die Gefahr des Scheiterns ist essentieller Bestandteil des Ganzen. Denn nur, wenn Scheitern möglich wird, bis du am Limit deiner Möglichkeiten und – wenn du gewinnst – es dir erlaubt, über dich hinaus zu wachsen. Es ist fast ein Zwang, ein neurotisches Getrieben sein, um nicht an mir und der Welt verrückt zu werden. Filme machen, um gesund zu bleiben, könnte man es nennen.

Versuche. Scheitere. Versuche abermals. Scheitere abermals. Scheitere besser. 

Im Moment arbeite ich an einem Film - der letzte Teil meiner Sport-Trilogie nach „Heimspiel“ (Eishockey) und „Höllentour“ (Radsport) - mit dem Titel „Am Limit“ . Es geht um Extremklettern und High-End-Alpinismus im Bereich des Unmöglichen. Die beiden Protagonisten sind die zurzeit vielleicht Weltbesten, was ihre Allrounder Fä-higkeiten im Sport- und Alpinklettern angeht. Etwas Unmögliches möglich zu machen („make the impossible real“), gibt ihnen das Gefühl, lebendig zu sein. Sie gehen an ihr persönliches physisches Limit, auch in Lebensgefahr,  um sich zu spüren. Sie können nicht aufhören, wenn sie eine sich selbst gestellte Aufgabe geschafft haben, den Berg oder die Wand bezwangen. Kaum sind sie wieder unten, fängt das innere Drängen wieder an, die Sucht nach der nächsten Herausforderung nagt an ihrer See-le. Die Spirale dreht sich beständig nach oben, die Dosis wird immer höher, die Risi-ken immer größer, bis eines Tages sie nicht mehr nur dem gefühlten Tod davon lau-fen, dieser Leere die eintritt, wenn alles vorbei ist, sondern der Berg sie entweder behält oder die Wand sie ausspuckt. Erst dann, vermute ich, werden sie Ruhe finden.

Dieser Film ist so nahe bei mir, wie selten einer zuvor. Er unterstreicht auch das vor-her gesagte. Nicht rationale Gründe bewegten mich, ihn zu drehen, sondern das Be-kenntnis zu mir selbst. Mich zu finden, durch das, was ich tue. Thematisch dreht sich „Am Limit“ um Brüder, ihren beständigen Konkurrenzkampf, dem sie sich genauso wenig entziehen können wie ich, der einen Zwillingsbruder hat, der ebenfalls Regie führt. Sie sind Grenzgänger, die ihr Limit in den schwierigsten Routen dieser Welt suchen, dabei ihr Leben riskieren, um weiter existieren zu können. Sie folgen diesem Drang, die Spirale immer weiter zu drehen, sich als Menschen, als Sportler, als Künstler im beckett’schen Sinne bemerkbar zu machen, das Leben als Überbrückung vom Nichts ins Nichts so sinnvoll zu gestalten wie möglich.

Denn das Weiterleben nach einer Grenz-Erfahrungen ist ein gesteigertes. Es macht dich kraftvoll. Es macht dich süchtig. Es macht dich zum Sieger über den Tod. Dieses nur empfundene Gefühl ist es, was mich weiter treibt, von Film zu Film, das mich nicht mehr los gelassen hat, seit ich damit begann.

Ich bekenne, ich bin besessen.

 

Pepe Danquart/ Mai 2006